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MEASURING FIELD OF VIEW
Zur visuellen Disposivität und Rekursivität in den Malereien
und Installationen von Agnes Fuchs
David Komary, 2007

Der Grund, weshalb unser empfindendes, wahrnehmendes und denkendes Ich nirgendwo in unserem wissenschaftlichen Weltbild angetroffen werden kann, läßt sich leicht in sechs Worten ausdrücken: Weil es selbst dieses Weltbild ist. Es ist identisch mit dem Ganzen und kann daher nicht in ihm als Teil enthalten sein. (Schrödinger)

Versteht man wissenschaftliche Bildgenese als ästhetisch oder besser: aisthetisch konstituiert - das heißt aus Wahrnehmungen abgeleitet und auf Wahrnehmung hin ausgerichtet -, so wird Wissenschaft als ästhetisches Konstrukt lesbar. Die Sichtbarkeit der Dinge lässt sich demnach nicht korrespondenz- oder repräsentations-theoretisch aus gegebenen Tatsachen einer "Realität" ableiten, sondern wird in und mittels Beobachtungsformen und -dispositiven, das heißt in und aus Experimenten, Tests und Messungen konstruiert. Die Frage nach der Konstituiertheit der Wirklichkeit verschiebt sich unter Annahme einer ästhetischen Verfasstheit von Wirklichkeit von einer ontologischen zu einer kognitions-/systemtheoretischen Fragestellung.(1) Als wirklich erscheint, was sich im Kontext eines Repräsentationssystems oder - systemtheoretisch formuliert - in einem operativ geschlossenen System der Beobachtung unterscheiden lässt. Der Beobachter zeigt sich jedoch historisch determiniert: geprägt von Anschauungsformen, Leitbildern und -metaphern, geleitet von Ideologien, Weltbild(ern) und Phantasmen.
Wie also verändern sich Darstellungsformen im Kontext der wechselseitig ineinander verschränkten soziokulturellen und medientechnologischen Entwicklungen? Wie überformen informations-verarbeitende Medien im Sinne wirklichkeitskonstituierender "Relais" das Gesehene, das "Wirkliche". Kurz: Wie funktioniert Sehen im Verhältnis von Bild - Blick - Ideologie?
Agnes Fuchs reflektiert in ihren Malereien und Installationen den bildontologischen Status wissenschaftlicher Visualisierungs- und Repräsentationsstrategien. In Beobachtungen zweiter und dritter Ordnung analysiert sie die Permutationen der symbolischen Ordnung in Interferenz und Wechselwirkung zum technischen Bildregime. Die Künstlerin inszeniert in ihren intermedialen Rückkoppelungs-Setups eine "Selbstblockierung von Beobachtung"(2) und untersucht die Koppelung und rekursive Verschaltung von Mediensystem und mentalem System.(3) In visuell-installativen Inszenierungen, Leerläufen und Manipulationen von Regelkreisen und Messsystemen konfrontiert Fuchs die BetrachterInnen mit der Labilität der eigenen Wahrnehmung. In der Simulation eines instrumentell-wissenschaftlichen Experiments verweist sie auf die Möglichkeiten des Axiomdesigns, analysiert die Eigenschaft von Wissenschaft, das Beobachtete nach eigenen Vorgaben zu lesen und zu interpretieren, das heißt, "die Natur nach ihrem eigenen Bild umzuformen"(4).

Betritt man die Ausstellungsräume im Studio der Neuen Galerie Graz, findet man sich in einer laborähnlichen Situation wieder: Auf einem Tisch befinden sich drei messtechnische Geräte, genauer: ein Oszilloskop sowie zwei Impulsgeneratoren. Im benachbarten Raum installiert die Künstlerin eine raumgreifende Antenne, die nur scheinbar mit dem Oszilloskop in Verbindung steht. An einer Wand sieht man zudem die Projektion einer Lissajous-Kurve, die sich als mögliche messtechnische Korrespondenz zu dem Oszilloskop und den Impulsgeneratoren bzw. deren Signalen lesen lässt. Kurz: Agnes Fuchs installiert ein präzis umrissenes Messsystem - ein eindeutiger Messvorgang ist dabei jedoch weder intendiert noch erkennbar. Vergeblich sucht man nach Messdaten oder -resultaten. Die einzelnen Messkomponenten beschreiben vielmehr wechselseitige Leerstellen und Absenzen eines informationsverarbeitenden Systems (Sender-Empfänger-Kreislauf).

1/ Operational test: Reproduzieren, Lesen, Übersetzen
Fuchs inszeniert ein Messsystem, das zum Teil außer Betrieb zu sein scheint -
Aufzeichnung im Selbstwiderspruch also. Bloß das messende und übertragende, datenverarbeitende System bleibt sichtbar bzw. der Beobachtung zugänglich. Als einzig erkennbares "Messresultat" erscheint eine Lissajous-Kurve, die visuelle Spur eines Oszilloskops. Erneut eine Fährte ins Leere oder doch das Resultat einer laufenden Messung? Durch die Verunsicherung der Erwartung von instrumentellem Realismus eines derart exakt anmutenden Systems verschiebt sich die Aufmerksamkeit auf das System der Beobachtung selbst. Fuchs stellt in diesem Zusammenhang Objektivität (via Messgenauigkeit) als wissenschaftliches Leitmotiv und historisch bestimmte Konvention zur Diskussion. So wie sich wissenschaftliche Messung und Beobachtung im zwanzigsten Jahrhundert unter Einbeziehung des BeobachterInnenstandpunkts - etwa in Relativitätstheorie und Quantentheorie - zunehmend vom mechanisch-instrumentellen, "objektiven" Abbild hin zum interpretierenden Urteil des beobachtenden Wissenschaftlers verschob, fordert Fuchs den/die BetrachterIn heraus, das "Bild", die inszenierte Installation, aktiv zu lesen.(5) Das eigentliche Interesse der Künstlerin gilt folglich keineswegs den Objekten einer durchzuführenden Messung. Nicht die Aufzeichnung oder die Repräsentation eines externen, gegebenen, "realen" Sachverhalts sind von Interesse, sondern die diskreten, a-visuellen (unsichtbaren) datenverarbeitenden Prozeduren des Zeichentransfers. Fuchs zeichnet eine Topologie medialer Verweise, des symbolischen Transfers und Wandels. Die Messstation bildet darin das Feld der symbolischen Manipulationen, eine Mediosphäre - ein intermediales Tableau zeichenhafter Verschaltung, Übersetzung und Transkodierung.

2/ Von Beobachtung zu Beobachtung - Divergenz und Vielheit der Wirklichkeiten
Fuchs inszeniert ein Beobachtungssystem/Messsystem als Dispositiv potentieller Beobachtungen. "Dispositiv" meint hierbei einen differenzästhetischen Möglichkeitsraum von Beobachtung und Unterscheidung, eine Maschine, "um sehen zu machen oder sehen zu lassen"(6). Im Sinne eines sichtbarkeitsregulierenden Gefüges bedeutet das Dispositiv "die unsichtbare Bedingung der Form, die in diesem Medium zustande kommt"(7). Man beobachtet jedoch immer bloß einen bestimmten Ausschnitt beobachtbarer Wirklichkeit. Jeder Beobachtung ist ein blinder Fleck inhärent, dessen Beobachtung eine Beobachtung höherer Ordnung impliziert bzw. initiiert. Fuchs' messtechnische Leerstellen evozieren Beobachtungen zweiter und dritter Ordnung, um die systembedingten blinden Flecken und Auslassungen der Beobachtung erster Ordnung beobachtbar zu machen. Zugleich wird jedoch die grundsätzliche Labilität der Wahrnehmung selbst "sichtbar". Indem die Künstlerin die Kontingenz der Beobachtung zeigt, evoziert sie die stetige Verschiebung und Modifikation der Beobachtungskonfiguration, destabilisiert und vervielfältigt den BeobachterInnen-Standpunkt. Die "eine" Wirklichkeit konvergiert zu einem Multipel kaleidoskopischer Blicke. Die Rekursivität des/jeden Erkennens (Beobachtens) bedingt die notwendige Pluralisierung und Multiplizierung der Wirklichkeitskonstruktionen. Daraus folgt, dass die "Vielfalt der so entstandenen Wirklichkeiten nicht mehr fundamentalistisch auf eine Wirklichkeit - die es eben nicht gibt - zurückgeführt werden kann, sondern eine Gemengelage darstellt und darin spezifisch ästhetisch verfaßt ist"(8). Wirklichkeit zeigt sich stets als perspektivierte Repräsentation und ausschnitthafter zeichenhaft-symbolischer Übersetzungsvorgang, der ständiger Überprüfung, Modifizierung und Anpassung bedarf. Nicht in der Exaktheit der Messresultate oder aber in der ästhetischen Unbestimmtheit (künstlerischer Dispositive) liegt die Unabschließbarkeit ästhetischer Wahrnehmung, sondern in der grundsätzlichen Unmöglichkeit einer Beobachtung letzter Ordnung, einer "ultimate reality" (Luhmann). Es wäre dies die Beschreibung eines mastering eye, das Phantasma eines Blicks (Erkennens), das "alles" sieht - ein totales Sehen.

3/ Erinnerung an die Zukunft
Erweitert man die systemtheoretischen Überlegungen zu den Arbeiten von Agnes Fuchs um eine repräsentationstheoretische Perspektive, so wird die Messstation als inszeniertes Bild von Technizität, als mögliche Chiffre für Wissenschaftlichkeit und Forschung per se lesbar. In dieser Lektüre fungieren die diversen Geräte, Regelkreise etc. weniger als funktionale Momente einer möglichen Messung, denn als mediale Codierungen und Inszenierungen wissenschaftlicher Objektivität. Fuchs reflektiert neben der Konstruktionsgeschichte der Medientechnologien und den Konventionen des wissenschaftlichen Bildregimes die Instrumentalisierung medialer Repräsentation von Technik: Wie werden Medientechniken im Sinne hegemonial verbreiteter Kulturtechniken politisiert, massenwirksam inszeniert bzw. ideologisch instrumentalisiert? Sie befragt die kollektiven Gedächtnisbilder technischer Repräsentation und analysiert die Grammatik populärkultureller Inszenierung von Technologie in den Medien Film, Fotografie und Grafik.
Im Kontext dieser Ausstellung installiert Fuchs zu diesem Zweck technische Beschreibungen analoger Messgeräte. Man sieht bzw. liest Funktionsbeschreibungen einzelner Messgeräte, Layouts aus je einem Bild der repräsentierten Maschine sowie einem zugehörigen deskriptiven Text. Die heute veralteten Messgeräte erscheinen in diesen Abbildungen der 60er und 70er Jahre geradezu auratisiert, als Erinnerungen an Utopien vergangener Tage. Hier konvergieren Science-Fiction und Nostalgie. Die fotografische wie auch typografische Codierung erscheint in diesen Repräsentationen schematisiert, geradezu homogenisiert, sie erinnert an Formalisierungen des Konstruktivismus und Funktionalismus: Sachlichkeit, Genauigkeit und Objektivität finden ihre visuelle Entsprechung in einer Rhetorik des rechten Winkels, entleerter Flächen und klinischer Sauberkeit. Eine Ästhetik der Kontrolle - via Technologie. Lesbar wird angesichts dieser Abbilder alter Messgeräte das Phantasmatische von Technik selbst - die Idee der Progression mit ihrem impliziten Heilsversprechen. Die Chiffre des Technischen, der technisierten Messung, Datenverarbeitung usw. denotiert dabei eine explizit politische Dimension: Die Verfügbarkeit von Information suggeriert größere Mitbestimmung, die allgemeine Verbreitung des Computers koppelt Überlegenheitsphantasien mit der Illusion technischer Unfehlbarkeit.(9)

4/ Malerei als "Mensch-Maschine-Interface"
Wie lassen sich die medialen Rückkoppelungen auf die ästhetische Wahrnehmung und das Verhältnis Subjekt-Maschine beschreiben? Wie werden Medien, Apparate - bzw. deren Apperzeptionsangebote und rekursive Effekte auf die Konstruktion von Information, Kommunikation und Kognition - angeeignet? Wo zeigt sich Kongruenz, wo Widerständigkeit und Resistenz?
In ihrer Malerei stellt Agnes Fuchs bereits früh das dichotome Schema von Subjekt-Objekt, von Innen und Außen zur Disposition. Bereits in "Die Distanz der Zweiäugigkeit" (1992) untersucht die Künstlerin das dialektische Verhältnis Innen-Außen als vermeintliche Komplementarität. In den "Porträts" informationsverarbeitender Maschinen (seit 2002) erscheint dann das Subjekt-Objekt-Schema geradezu invertiert, ontologisch umgruppiert: Die Künstlerin malt Bilder von Messgeräten, genauer: sie malt Bilder von Bildern dieser Geräte, übersetzt die Fotografien der Geräte inklusive deskriptiver Texte (Geräte-/Funktionsbeschreibungen) in Malerei. Fuchs nähert sich in dieser auktorialen Selbstreduktion den entpersonalisierten apparativen Übersetzungsvorgängen des dargestellten Messgeräts an, um nach Analogien wie auch Differenzen zu fragen. Beide, Maschine wie auch Künstlerin, reproduzieren, codieren, übersetzen und übertragen. Fuchs untersucht in diesem an-ästhetischen Verfahren die Materialität und nicht die Idealität des Mediums Malerei: ihre "Kanalkapazität"(10). Das semantische Material wird neutralisiert, als bloße Information transferiert und weitertransportiert, ohne eindeutige Spuren einer subjektiv-malerischen Signatur. Durch die Analogisierung von ästhetischer Wahrnehmung und dem Dechiffrierprozess einer datenverarbeitenden Maschine geschieht eine Gleichsetzung des wahrnehmenden Subjekts mit einer Übersetzungs- oder Dechiffriermaschine, einem "Maschinenempfänger"(11).
Doch worin liegt der Unterschied zwischen Messung und Perzeption, zwischen Aufzeichnung und Wahrnehmung, Divergenz und Analogie? Was geschieht in der individuellen, mentalen Rückübersetzung der ästhetischen Wahrnehmung beim Betrachter? Die Künstlerin bleibt die Antwort schlichtweg schuldig, lässt sie stets in Paradoxien und Tautologien münden und verweigert eine Wertung oder Valorisierung der einen wie der anderen Seite. Stets bleibt Beobachtung rekursiv auf sich selbst bezogen, das heißt systemrelativ. Das Begehren nach einem Außen, die Subjekt-Objekt-Binarität erscheint als obsoletes essentialistisches Schema. Wiederum ist nicht das Signifikat (das Gerät) von Interesse, sondern einzig der Vorgang der Übertragung und zeichenhaften Übersetzung.
In diesem Sinn geht es auch nicht um gute oder schlechte Bilder oder Kunst, sondern um Differentiale, differenzästhetische Dispositive, die Beobachtung beobachtbar werden lassen und somit Beobachtung kontingent setzen. Fuchs' Bilder bedingen Beobachtungen zweiter und dritter Ordnung, Unterscheidungen von Unterscheidungen, in welchen die Künstlerin - und hierin liegt das eigentliche subjektbefragende und subjektive Moment - jeweils ein Dispositiv selbst zum "Gegenstand" der Betrachtung werden lässt. Sie versucht, nicht etwas zu sehen zu geben, sondern "sehen zu machen". Es geht nicht um Abbildung oder Gegenstände einer Abbildung, sondern um das Sehen als ästhetisch-prozessualen Vorgang mit all seinen Determinanten und Konstituenten: mentalen, systemisch-medialen wie soziokulturellen.
Eine von der Wahrnehmung unabhängige Wirklichkeit erweist sich in dieser Gegenüberstellung und Engführung von apparativen und mentalen Bildern als in Bilder gefasstes Realitäts-Phantasma: "Die ‚wirkliche' Welt offenbart sich ausschließlich dort, wo unsere Konstruktionen scheitern."(12) Das Reale ist der Ort ontologischer Unbestimmtheit, den das Bild gerade nicht zu besetzen vermag. "‚Real' meint, dass dem Wirklichen ein prinzipieller Rest des Nicht-Bezeichenbaren und Unbezeichenbaren innewohnt. Diesen Rest mag man sich als Residuum und Grenze, aber auch als Ressource und Resistenz vorstellen."(13) Diese Ressource figuriert sich in jeder Beobachtung von Neuem als "unmarked space"(14), der stets zu neuen Beobachtungen führt und dadurch unablässig neue "Weisen der Welterzeugung"(15) evoziert.

1
Vgl. Siegfried J. Schmidt: Wissenschaft als ästhetisches Konstrukt? Anmerkungen über Anmerkungen.
In: Die Aktualität des Ästhetischen. Hg. v. Wolfgang Welsch. München: Fink 1993, S. 288.
2
Niklas Luhmann: Medium und Form. In: Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp 1997, S. 191.
3
Vgl. Reinhard Braun: Mediensysteme als mentale Systeme. In: Medien. Kunst. Passagen. 04/1992, S. 19-26.
4
Carol Armstrong: Der Mond als Fotografie. In: Diskurse der Fotografie. Hg. v. Herta Wolf. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp 2003, S. 365.
5
Vgl. Peter Galison: Urteil gegen Objektivität. In: Diskurse der Fotografie. Hg. v. Herta Wolf. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp 2003, S. 423.
6
Vgl. Gilles Deleuze: Was ist ein Dispositiv? In: Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken. Hg. v.
François Ewald und Bernhard Waldenfels. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 154.
7
Dirk Baecker: Wozu Kultur? Berlin: Kadmos 2000, S. 190.
8
Siegfried J. Schmidt: Wissenschaft als ästhetisches Konstrukt? Anmerkungen über Anmerkungen.
In: Die Aktualität des Ästhetischen. Hg. v. Wolfgang Welsch. München: Fink 1993, S. 289.
9
Vgl. Timothy Druckrey: Diabolische Unsichtbarkeit. In: Information. Macht. Krieg. Ars Electronica 1998.
(http://www.aec.at/de/archiv_files/19982/1998a_290.pdf)
10
Vgl. Abraham A. Moles: Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung. Köln: DuMont 1971, S. 88.
11
Ebd., S. 93.
12
Ernst von Glasersfeld: Einführung in den radikalen Konstruktivismus. In: Die erfundene Wirklichkeit.
Hg. v. Paul Watzlawick. München: Piper 1981, S. 37.
13
Hans Ulrich Reck: Flügelschlag der Sehnsucht. Ein Versuch über das Ephemere und das Denken. In: Heute
ist Morgen. Über die Zukunft von Erfahrung und Konstruktion. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2000, S. 181.
14
Vgl. Niklas Luhmann: Die Beobachtung erster und die Beobachtung zweiter Ordnung. In: Niklas Luhmann:
Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997, S. 92-163.
15
Vgl. Nelson Goodman: Weisen der Welterzeugung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1984.

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In:
About Systems and Instruments. Beobachtungen 2-ter Ordnung
Agnes Fuchs, Neue Galerie Graz. Schlebrügge Editor, 2007
ISBN 978-3-85160-121-3

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